王忠林

北魏（386-534）是佛教造像中国化演变的重要时期。在这一百多年的时间里，佛教造像从印度风格逐渐向中国风格转变，为唐代中国化的佛教造像奠定了基础。从北魏天兴元年（398）定都于平城（今山西大同）零星开凿的石窟，到兴安元年（452）文成帝即位，依昙曜奏请，开始大规模开凿云冈石窟，再到孝文帝于太和十八年（494）迁都洛阳，开凿龙门石窟，这些不同时间段的北魏时期佛教石窟造像，清晰地展示了中国化的过程。
 

一 

云冈石窟是北魏统一中国北部之后，在河西地区以外开凿石窟最早的一处，代表了佛教从河西佛教地区东传之后的状况。河西石窟的佛教造像内容简洁，主要是融合印度、西域的雕刻技法。早期的云冈石窟继承了这一风格。

开凿于北魏和平元年至六年（460-465）的“昙曜五窟”，是云冈石窟最早开凿的洞窟，被联合国教科文组织誉为“中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作”。其造像特点具有明显的印度犍陀罗和笈多风格。实际上，北魏攻破河西的北凉，迁3万余户于平城，平城兴建佛寺从此开始，因此两者在风格上相近也是很自然的。比如，被称为云冈石窟象征的第20窟的主佛，结跏趺坐，高13.7米。在形象上，高肉髻、有胡须，面形丰圆，宽额广眉，高鼻薄唇，身体壮硕；在衣饰上，偏袒右肩，薄衣贴体；在雕刻技法上，衣褶用曲回浅雕的折带纹表现，等等，这些都是犍陀罗造像艺术的典型特征。而第18窟的佛像，衣饰贴体、衣纹紧密，犍陀罗风格尤为突出。

值得注意的是第16窟的主佛，尽管也是犍陀罗艺术中的肉髻加水波纹发式，但是脸型瘦长，衣着是厚重的毡披式袈裟，胸前有飘带佩结，这与其他4窟的主佛有所不同，已经具有从印度、西域风格向中原风格转变的趋势。

 二 

中期的云冈石窟是指皇兴五年至太和十八年（471-494）开凿的石窟，这个阶段是北魏迁都洛阳以前最稳定、最兴盛的时期。北魏孝文帝在太和十年（486）进行了汉化改革，这对云冈石窟造像有很大影响。部分佛像的面相圆润适中，温柔秀丽；太和十三年（489）前后还出现了南朝士大夫的衣饰；在雕刻技法上，采用雕刻较深的“直平阶梯式”手法，追求工整华丽，侧重各种装饰；另外，这一时期主要是成组合的双窟和仿汉式传统建筑样式的窟形……这一时期造像的特点表现为犍陀罗风格与中原风格的和谐交融，被称为“太和样式”。

比如，第6窟中最早出现了“褒衣博带”式佛像，但是在面相上还没有完全脱离犍陀罗式的造像特征；第11窟中的佛像也是如此，面相未脱“胡貌”，但服饰完全是中国式的；而两侧的菩萨像身形消瘦、长颈削肩，却是中国化的造像。

北魏迁都洛阳之后，云冈石窟仍有开凿，直到正光五年（524）才终止。此时大规模的开凿已经停止，通常由一般官吏和世俗善信开凿，而中国化佛教造像艺术的成熟，完成于龙门石窟。

三 

龙门石窟开凿于北魏孝文帝迁都洛阳前后，其中，开凿于景明元年（500）的宾阳中洞是北魏时期龙门石窟的代表性洞窟。这是北魏的宣武帝为他父亲孝文帝做功德而建。

这座洞窟的主佛面颊清瘦，眉呈半弧，鼻翼丰满，脖颈细长，体态修长；服饰一改云冈石窟那种偏袒右肩式的袈裟，而是身着宽袍大袖袈裟；雕刻手法采用平直刀法。左右壁还各有造像一铺，都是一佛、二菩萨，穿着“褒衣博带”袈裟，立于覆莲座上。整体上与云冈石窟的造像风格已经不同。这些造像展示了当时南方地区普遍流行的“面如恨刻”“削为容仪”的美学风格。在此，中国化的佛像造像艺术特征显露出来：面容清瘦秀丽，造型趋于修长，以中国式样的衣饰代替偏袒式上身悬挂璎珞的装扮，传达出“秀骨清像”的视觉之美。

此外，在建筑装饰中也大量出现中国传统文化元素。比如，莲花洞窟楣尖拱火焰信中的“辅首”是源自商代青铜器上饕餮及门环形象；佛龛龛楣上有龙口衔莲花装饰，这是中国传统的图腾；宾阳北洞外的狮头门墩是中国皇帝陵的传统风格……

中国化的佛教造像艺术在北魏时期的龙门石窟中逐渐成熟，在唐代的龙门石窟中则表现得更为充分，并一直绵延至今。

四 

北魏时期的云冈石窟和龙门石窟的佛教造像艺术可谓是划时代的艺术，形象地记录了印度佛教艺术向中国佛教艺术转变的历史轨迹。不同的佛教造像艺术风格在此实现了前所未有的融会贯通。外来佛教文化艺术与中华民族传统文化艺术的融合，为中国的佛教石窟艺术开辟了新天地。

最初佛教作为一种外来的宗教传入中国，很大程度上不是依靠经典，而是依靠它的艺术——佛像以及其他用以解释佛教教义的形象。因此，佛教造像艺术的转变对于历史上的佛教中国化而言具有重要的意义。回顾这一段历史，对于今日的宗教中国化同样具有借鉴意义。

（作者单位为盐城师范学院美术与设计学院。本文为2015年度国家社科基金艺术学项目“跨文化视域下佛教图像的象征图式研究”（批准号15BF081）阶段性成果，江苏高校“青蓝工程”资助项目）